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Tout art qui trouve le chemin de son progrès et le moment de sa maturité prend conscience que sa matière constitutive est au centre de sa genèse, que cette matière n'est pas seulement une condition évidemment nécessaire, comme de devoir manger pour vivre, mais une cause, au sens plein, c'est-à -dire une origine, c'est-à -dire un germe, comme, pour vivre, d'être issu d'une cellule, et que c'est dans la fidélité à cette matière première objective que se tient la qualité de l’œuvre.
L'environnement scientifique et technique dans lequel nous baignons aujourd'hui a tendance - et d'ailleurs en dépit de toute véritable pensée scientifique - à nous faire confondre ce qui est de l'ordre des conditions avec ce qui est de l'ordre des causes. Voltaire était prophète lorsqu'il pressentait un monde où règneraient les idées du Professeur Pangloss, lequel ne cessait de répéter " qu'il n'y a pas d'effet sans cause ni de cause sans effet ". Notre esprit en est venu à vivre dans une sorte de réseau universel, sans faille ni exception, et où le truisme de Pangloss a fini par dissoudre la distinction entre la cause et la condition.
Le mal sévit particulièrement dans le domaine de l'esthétique, où tant de critiques alignent des mots pour nous exposer que telle oeuvre ou tel style s'explique par l'économie, la société, la psychologie ou autres nécessaires conditions qui ont entouré sa naissance comme son déroulement. En procédant ainsi les critiques n'expliquent rien du tout car ils oublient le principal: ils énumèrent des conditions mais manquent la cause. Ils négligent simplement que la cause des oeuvres d'art ne peut se trouver ailleurs que dans d'autres oeuvres d'art comme la cause de l'arbre est dans la graine dont il est né et non dans l'air qu'il respire ou l'eau qu'il absorbe.
Causes et conditions nous renvoient également à des réseaux infinis mais le premier mouvement d'un esprit qui veut y démêler quelque chose doit être de les distinguer clairement.
Pour chaque oeuvre d'art il est d'innombrables conditions sans lesquelles elle n'aurait pu naître mais il ne peut y avoir que deux sortes de causes dont elle soit issue: la matière qui la constitue et la volonté de celui qui l'a faite. Ou plutôt il n'y a qu'une cause qui est la rencontre et la réunion de ces deux origines qui, restées à part, matière inerte et velléité sans suite, ne seraient que des conditions, nécessaires mais insuffisantes. Pour que naisse l’œuvre elles doivent se féconder l'une l'autre. La volonté se manifeste, et d'abord à elle-même, par son élan vers la matière, et la matière ne prend forme que sous la présence de l'esprit. Couple d'avant tout amour ou toute lutte. Sans cesse l'esprit doit reprendre maîtrise sur la matière qui le suscite et le déborde. Pas d’œuvre sans que la matière ait été domptée mais pas d’œuvre non plus si l'esprit n'accepte pas l'inattendu bouleversant qu'à chaque instant lui suggère la matière.
Nous savons que de bien des façons la photographie est un art qui ne ressemble pas aux autres, je pense cependant qu'elle ne peut pas être un art du tout si elle ne dépend pas de cette dialectique originelle, et si elle n'est pas matière à laquelle la volonté s'affronte pour y trouver à la fois sa prise et son dépassement.
Abstraction faite de toutes les conditions environnantes, et de la part à laisser aux mondanités, l'histoire de la photographie créative ne peut qu'osciller autour de ce dialogue premier entre la pensée qui veut et la matière qui se ferme. Le progrès de la conscience fut de renoncer à cette illusion qu'apporte avec elle toute nouvelle invention: que désormais cela sera plus facile. Alors que toute nouvelle invention ne fait que supprimer des difficultés pour les remplacer par d'autres. Il a fallu attendre que la photographie cessât d'apparaître que tel un moyen pour économiser les efforts du dessin. Elle n'a pu se révéler comme art que par ce qui, en elle, résiste. Aujourd'hui, où le progrès a cessé d'être considéré comme un absolu, nous en sommes à ce moment.
La rencontre fondamentale entre l'esprit et la matière était là depuis le début mais elle se faisait timidement, de loin. Tantôt le photographe ne se sentait que tel un enregistreur passif, malin, tout au plus, obligé de laisser entière initiative au réel. Tantôt il croyait devoir manipuler si bien son médium qu'il le réduisait à l'imitation des procédés des beaux-arts traditionnels. Petit à petit, on sut trouver la bonne distance et explorer l'immense espace de liberté que permet la pureté même du procédé photographique. C'est alors qu'on sut aussi que la relation à la matière ne pouvait être ni trop resserrée ni trop intime.
Alors que très longtemps on n'avait insisté que sur la part de maîtrise, Marcel Duchamp a su nous éclairer sur la part du hasard. Parfois même l'axe de gravité est passé du côté opposé: l'aléatoire en est venu à être considéré comme un bien en soi. Mais, comme dans tout art depuis toujours, c'est au point de conjonction entre maîtrise et hasard que l'essentiel se passe.
En photographie chacune de ces deux composantes de la création se trouve comme clivée à son tour. Le réel opaque, surabondant et absurde, s'y trouve recommencé sous la forme de l'intrusion des traces venues de l'extérieur puis sous la forme de la matière constitutive de la pellicule et du papier. Le savoir-faire de l'auteur consiste en deux prises de vue, d'abord d'après la réalité et puis à travers le négatif, et à chaque fois sa liberté de décision se manifeste toute entière. Aucun autre art ne met plus en son centre le perpétuel dialogue de la maîtrise et de l'aléatoire, car cet art le redouble.
Le critique voudrait pouvoir se couler en l'intérieur de cette intimité. Pour parler d'une oeuvre avec pertinence et précision il faudrait tant s'en approcher que cela voudrait dire la refaire soi-même, manipulant sa consistance et épousant ses plus fins agencements. Devant cette impossibilité première le critique ne peut que rompre, au sens de l'escrimeur, en prenant le chemin distancié des idées et des mots. Mais le regret ne devrait jamais le quitter d'avoir manqué le centre de son objet pour n'en parcourir que la périphérie.
Il est peut-être, cependant, un passage entre ces deux ordres de vérité, entre pensée par les formes et pensée par le langage. C'est l'étendue peuplée par l'imaginaire et habitée par la poésie. Pays commun vers lequel la matière rayonne et d'où la parole se nourrit.
Cet ensemble d’œuvres de Xavier Zimbardo est bien fait pour illustrer cette relation. Tantôt s'approchant de la matière jusqu'au dégoût, tantôt s'échappant vers des profondeurs cosmiques et transparentes à l'infini.
Comme le travail de tout photographe cette exposition se redouble en deux principales séries, celle des colosses égyptiens et celle des yeux torturés, jointe par la série plus courte des sculptures rongées, où les deux premières échangent leurs caractères.
Zimbardo a compris que la taille des colosses égyptiens - taille qui s'éprouve évidemment beaucoup plus par la monumentalité des formes que par la hauteur mesurable - est là pour s'égaler au cosmos. Et il nous parle du dialogue entre la pierre et le ciel. La pierre était là devant lui, elle n'a laissé que son ombre, le ciel se dissimulait dans sa propre lumière. Par l'inversion photographique des valeurs Zimbardo a restitué la nuit profonde et hantée, et a rendu aux colosses leur dimension de spiritualité.
Le négatif est un puissant symbole de l'au-delà, capable de franchir le miroir et de passer les portes de la nuit. Sur les vieux Atlas du ciel souvent les figures du Zodiaque se détachent en blanc. Comme elles les colosses de l'Egypte viennent ici peupler le ciel. Leur poids immense de granit ou de basalte, leur opacité dure, se sont faits cristal transparent vers l'espace infini, mêlés au fourmillement des nébuleuses.
La puissante et dérangeante série des yeux se place à la rencontre de deux grandes tendances de la modernité. D'une part la quête des qualités expressives de la matière qui constitue l’œuvre. D'autre part la recherche de la spiritualité qui la pénètre. Le sable mêlé aux couleurs des tableaux de Braque, les Texturologies de Dubuffet, les giclures brutes de Pollock ou de Franz Kline; mais en face la pensée de Kandinsky et le rejet par Marcel Duchamp de "l'image rétinienne". Cette opposition - qui a sous-tendu tant d'avant-gardes - trouve ici un aboutissement paradoxal et violent.
Ce qu'il y a de plus désincarné dans un visage, là où l'esprit transfigure et fait oublier la chair objective, c'est l’œil. Sa lumière est pour nous présence de la pensée. Il est aussi la partie la plus vulnérable et la plus sensible, celle que nous protégeons en premier. Or Zimbardo l'agresse, le perce, le crève, le hache. Il va beaucoup plus loin que l'éprouvante séquence de l’œil et du rasoir dans le Chien Andalou de Bunuel.
Cet organe essentiel du photographe, tantôt miroir limpide, tantôt lumière rayonnante, cesse d'être expression de la pensée pour devenir colère de la matière. Il est tantôt bouillonnement de lave au fond du cratère, tantôt tempête dans les feuillages, tantôt nuages orageux filant effilochés. La sérénité lisse et dormante du globe oculaire, ou la lumière désincarnée qui semble sourdre d'entre les paupières, sont furieusement massacrées, piétinées, abolies pour laisser place à d'autres plénitudes et d'autres jaillissements, ceux venus du fond d'une substance boursouflée ou crevassée sous sa propre poussée. Des masses charnues et humides sont brouillées de cailloux et d'échardes, coupants, piquants, ou de grumeaux rongeurs.
"L'image rétinienne", frileusement rejetée par Duchamp, prend une terrible et cruelle revanche. Et le lieu même de la contemplation devient celui des fermentations atroces et originelles. La matière, turgescente, explosante, s'est révoltée ici contre la théorie. Elle nous crache à pleins bords des sensations à peine soutenables mais infiniment plus riches et évocatrices que le défilé policé des concepts. Toute l'aventure de la photographie créative d'aujourd'hui vient ici converger, se concentrer et grésiller, pour nous rappeler que l'art n'est qu'incarnation et que la chair déborde les idées.
Ces deux principaux aspects de l'exposition sont très liés, et malgré la première apparence. L'axe autour duquel elle se déroule passe entre l'épaisseur de la matière et les transparences du regard, entre la prolifération des formes et le cristal de l'espace. Mais des deux côtés les symboles sont inversés: l'oeil, qui évoque communément l'impalpable lumière, devient creuset où bout la matière, et la statue de pierre, qui signifie solidité et fermeture, appelle ici le vide insondable du ciel.
La séquence des sculptures hindoues rongées par le temps noue ensemble les deux parties. Car la pierre, devenue informe et dévorée d'érosion, continue de laisser passer au travers d'elle la pensée, l'élan de l'amour et même le tremblement du regard. La rugosité serrée des reliefs évoque le fourmillement des étoiles, sans qu'il ait été besoin de redoubler la matière sur elle-même en attaquant la pellicule, comme dans la série des yeux, ou de lui ôter son poids en la retournant en négatif, comme dans la série de l'Egypte. Les photos des sculptures hindoues sont le pivot d'où s'écartent les deux séquences paradoxales de l’œil devenu pâte folle et des colosses de pierre traversés par le ciel.
Par toutes ces oeuvres l'épaisseur et la transparence, la matière et la pensée, le réel et le rêve ont approfondi leur rapport.




Jean-Claude LEMAGNY
3 03 96

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